述说 艺术与社群｜石神夏希：我们如何述说城市

当人们被问到什么是城市这样的问题时，或许第一时间想到的是自己日常生活中的那个街区。然而，在平日生活中大家无从言说，即便发现今天这家街面店关了，明天那里多了个小摊，也无非在脑中闪念而过。这样一种缺乏叙述的状态，让人们没有机会对自己生活的场所进行某种构建，更无从谈起对其进行建设。

然而，以剧作家石为代表的一些当代日本戏剧创作者开始借助戏剧表演介入城市的观察，以城市为舞台，让当地居民参与戏剧。在这样一个现实和假设的框架下，当地居民成为了剧本叙事的一部分，也成为了主要的叙述者。

这样一种戏剧实践，或许可以为艺术介入社会提供一个范本，更重要的是如石神夏希所期望的，“让城市建设者能拥有一种戏剧式的视角看待城市”。我们可以从石神夏希对她自己创作的思考中，体会这种戏剧式的视角。

受访者石，剧作家。近年来，他以横滨为基地，参与了遍布日本和海外的以城市或地区为主题的戏剧和艺术项目——“给我巧克力！该项目是在横滨、墨尔本和马尼拉创建和上演的。她参与了与社会和城市相关的调查和项目规划，如功能城市。同时，她还担任了非营利组织“网站与故事”的主任。

您从很早便开始参加戏剧表演，起初当代戏剧吸引你的是什么？当代戏剧作为一种表达媒介，其魅力何在？

石:严格来说，我从11岁开始接触戏剧，初中高中都是戏剧系的演员。高中毕业时，我创办了“Pepin结构设计”，开始了作为剧作家的创作活动。所以，可以说我从少年时期就喜欢上了当代戏剧。一开始，我只是觉得表演很有趣。通过表演，可以展现出平时不显不隐的另一个自己。

而现在，在我看来，当代戏剧作为一种表现媒介，其魅力在于能够与同时代生存的其他人共同感受同一个空间和时间，并进行交流。

佩平结构设计剧团刚成立时，文化环境如何？

石神：当时，尽管每个人都知道戏剧这一形式的存在，但是真正参与过创作活动或者观看过当代戏剧的人其实很少，相较于电影、音乐、动漫等文化，还是属于边缘文化吧。这一情况在Pepin结构设计设立之初直到现在，其实并没有太大的变化。日本的公立学校，会设置音乐和美术课程，但没有戏剧的课程。最近，小学里开始将舞蹈设为必修科目，但戏剧还不能说已经普及化了。

15年前，我大学选修艺术史，专业学习当代艺术时，同学们都没看过话剧。然而，与那个时代相比，当代艺术与建筑、戏剧等其他学科的距离越来越近，它们之间的界限也越来越模糊。

Pepin结构设计的获奖作品《东京的米》是怎样的作品，能否简单介绍一下？

石申:在东京市中心，一家传统米店的老板去世了。为了举行他的葬礼，三个分散的儿子回家了。葬礼上，一个神秘的女人出现了。我的儿子们都怀疑她是我父亲的情人。后来，他们发现这个女人有一种特殊的能力。如果她爱上了一个人，她可以生产大米。因此，她爱上了已故的店主，生产了很多大米。在她有生之年，店主把她的大米命名为“东京大米”，并作为一个品牌出售。没有爱人，她不能生产大米，无处可去，所以她呆在米店。后来，她爱上了继承米店生意的二儿子，重新开始生产大米，执着于如果能生产大米，二儿子就应该和自己在一起的想法。但当二儿子最终意识到神秘女子对自己的爱时，产米女子已经消失了，取而代之的是一个曾和他一起生活在东京但并没有对他产生好感的女子出现了。

获奖之后，作品发表的场所、自己的创作等方面有些什么变化呢？

石申:当时获奖的时候也入选了艺术节的参评项目，也获得了一些资助。但这是很久以前的事了，现在我连奖都不会提了。2010年以后，我主要留在日本各地和国外，以当地人为表演者，主要在剧场外的公共空房间创作戏剧作品作为舞台。《东京的大米》是一部很长时间的作品，符合我现在自己的创作。在这个项目中，M是一个框架空的城市吗？你想通过这种戏剧形式讨论什么样的主题？此外，参加活动的市民反应如何？

石神：M市虽说是个架空的都市，其实是以舞鹤市为模本，并以舞鹤市为现实舞台上演的戏剧活动，因此剧本中出现的具体地名和风景也都是真实的舞鹤市的地方。正如你所说的，是真实存在的市民和真实存在的媒体共同参与的活动。严格来讲，参与的媒介并不仅仅有信件、市民报纸、地方电台等网络时代之前的媒介，还有推特、网页、flickr、Tumblr、google folder等各种各样的媒介，这样一来不仅那些不使用网络媒体的当地的老年人，那些距离舞鹤市很遥远的人们，都能够参与进来。

市民按照剧本的设定参与活动。本文图片由受访者提供，除非另有说明

我设置的主题是“共同体的故事究竟是如何诞生的”。当基督在十字架上身亡之时，那些笃信神灵会来救他的人们感到惊愕，甚至感到愤怒。他们必然会拼命思考这件事究竟是怎么发生的。于是，当他们反思基督生前的话语和行动时，便会用自己的方式进行重新解释，想出了“那时他知道了一切”“他一定会复活”等故事。这是人们对于在眼前发生的那些不符合逻辑、不合理的现实进行妥协的结果。但是，人们会根据自己所见及记忆，产生不同的解释，而根据这些印象的碎片集结而成的成果，便是四个完全不同的版本被同时收录于圣经中。

在参与戏剧创作的同时，市民们重新审视自己居住的城市

在《与青相会》中，各种各样的人们通过各自不同的媒介能够接触到“青”这一存在，但是通过各种媒介获得的形象是具有局限性的，没有人能够了解到整体。将这些局部的形象通过人们的反馈汇总起来，进行编织的话，可以说共同体的故事便成立了，我想要通过戏剧将这样的一种作用机制进行再现。因为我从2011年开始，便以共同体和都市为主题进行戏剧创作。

出道人物——“池”

活动开始后，让我印象深刻的反馈是在市民人群中，自己创造了“赤”这一角色。他们穿着红色的衣服，混在参加演出的人群中。他们是戏剧创作者的友人团体，他们开始撰写与我创作的故事不同的故事，并邀请自己的朋友来到演出空间。就这样“赤”这一登场人物每天都有所增加，他们并不是来阻挠演出，而是非常完美地扮演了“M市市民”这一角色。

最后一天，他们每个人手里都拿着一朵红花，出现在表演现场。这是他们送给英雄“清”的礼物。然而，在最后一个场景中，“清”被设定为不知道去哪里，所以他们不能送花。于是我代表自己接受了，然后“清”通过推特和博客发出了感谢信息和照片。

“给我巧克力！”是怎样构想出来的呢？在世界各地上演的时候，是否会呈现出各个地方的特殊性呢？在那个地区展开戏剧项目前，是否会进行调查之类的工作呢？

石申:小时候有一个梦想，想在小区开一家冰淇淋店。只有孩子知道这家冰淇淋店在哪里，所以大人不能来。横滨一个叫本木的小区举办艺术节的时候，他们邀请我去参加。那时候，我想努力成为这样一家隐秘的冰淇淋店。但是，当时的季节是冬天，天气很冷，所以改成了巧克力。此外，本木的这个街区在日本战败后被美军占领了30多年。那时，为了生存，孩子们会说“给我巧克力”，向他们要巧克力。作为“战败的象征”，这件事是每一个日本人都知道的，对于这个畜牧业的居民来说，是非常重要的“社区记忆”。这不仅是他们的伤疤，也是他们的身份认知。

位于本木的传统小店成为“秘密团体”的连接点

另外，在本牧，像这样对美国文化有着共通认知的人们、本牧被归还给日本后才迁居此地的新居民、还有从战前便生活在这里的渔村的人们，这些完全不同的群体共同存在。尽管他们居住在同一个街区，彼此间却没有强有力的维系。这个戏剧项目便是贯穿这些相互隔绝的团体，创造出“秘密结社”这一非主流的共同体，这一共同体共通的价值观是对艺术和文化进行感知，可以说是一项实验。

参与“给我巧克力！”剧中的居民按照剧本的设定，寻找“秘密组织”。

继本牧之后，我们还在墨尔本和马尼拉进行了演出。墨尔本原本就是多文化共存的城市。在那里，演出者包括日本人、日本和菲律宾混血儿、菲律宾和美国混血儿、第三代越南移民澳大利亚人、澳大利亚白人等等有着不同外貌和文化的人们。观赏者用他们各自的语言写下的“给我巧克力”这句话，推测对方的母语，其中包括英语、他加禄族语、日语，并且必须要与他进行对话。

在马尼拉，我们选择了以垃圾山闻名的帕亚塔斯村来表演。帕亚塔斯受到马尼拉市中心人们的歧视，他们都说:“去那里太危险了。”。当时的观众是马尼拉市中心的中产阶级。帕亚塔斯的人们也变得非常习惯来这里参观和调查他们贫困生活的外国人。然而在这场戏剧表演中，他们真的被要求讲述自己的日常生活，比如如何向父母坦白自己是同性恋，生孩子时的濒死感，以及成为垃圾山前帕亚塔斯在河里钓鱼的记忆。

石沈霞Xi与帕亚塔斯当地居民交流

在本牧，我们大概做了三年的调查菲律宾也是同样地，连着三年受邀参加他们的戏剧节，现在每年大概有一个半月的时间会在当地驻留，到演出为止。我们大概用了三年的时间通过工作坊和绘制地图等方式进行调查。在墨尔本，我们甚至作为菲律宾艺术团体的一员，而不是一个日本人群体，参加了艺术节。

如今，一个特定地方的文化特征似乎是混杂和不确定的。在这种情况下，我们应该如何描述某个地方？设计叙事时，目的是什么？

石神：当我在说“物语”的时候，其实我更倾向于“叙事”，而不是纯粹的“故事”。

当我试图以戏剧的形式为某一个地方建构一个“叙事”时，我希望它不是一个单一的说话者在权力和资本的控制下叙述的固定故事，而是一个被设计成让尽可能多的人可以讲述的故事，他们有权不断改变叙事场域。让这发生在城市空的舞台上，通过各种说话人的叙述，形成一种“多声部”的叙事，让我们重现大家共同生活的城市面貌。

“The Cave”这个空间开始的契机是什么？作为一个实际存在的空间进行传播，会对这个街区产生什么样的影响呢？换言之，艺术对街区会产生什么影响？

石申:2000年左右，我开始在横滨开展剧团活动。当时，利用历史建筑和租赁房地产的艺术出现在横滨空，我们在那里做了各种实验。在这个过程中，我们成长了自己，所以我们想回馈横滨，为年轻艺术家提供一个实验的地方，所以我们开始经营《洞穴》。

洞穴已经成为年轻创作者发表作品的基地

横滨其实是个非常注重艺术，特别是舞台艺术发展的地区。每年都会举办TPAM从国外召集各种艺术家，给年轻艺术家进行实验的场所却还不是很多。另外，在东京有很多剧场和艺术空间，还有画廊，这些空间成本很高，而且更新周转的速度很快，艺术家和公演的场次太多了。从东京坐电车只需30分钟就能到横滨，如果有一个让他们能够慢慢地进行实验，体会“失败”的场所，就会成为年轻艺术家聚集起来的理由，不是吗？现在这个空间还处于试错的阶段，期待能够从中诞生一些新的实验。

“感官之城”项目有四个案例，包括在马尼拉上演的工坊式话剧《政府》，以及由当地堪培拉剧团Boho Interactive打造的“有史以来最好的节日”，提炼博弈论、网络理论和系统论，诠释科学与戏剧的关系；悉尼艺术家对城市的负面印象，悉尼艺术家创作的《游乐园》，藤原创作的《戏剧探索》等。，都以戏剧的形式质疑城市的存在，并在实践中用五感体验城市，从而重新思考城市。你认为戏剧是最适合这个项目的媒介吗？你考虑过其他艺术形式吗？

石神：在制作这个项目的调查报告的时候，我从企划阶段就开始加入，并提出以“感官城市”这一概念进行调查。在报告中介绍的四个案例，每一个都是通过“想象力”和“体验”来刺激那些参加者的感觉，将他们身体中沉睡的感受性诱发出来的项目。在这里所谓的感受性，其实可以说是面对眼前的现实，发现其多元可能的能力。

为了体验五感之城，我不认为只有戏剧才是最适合的形式。相反，如果城市规划者和行政官员，市民参加城市规划研讨会等。，可以拥有类似于戏剧本身所拥有的各种能力，比如戏剧性的视角和戏剧性的身体，未来城市的景观将会发生变化。

例如，《Funpark》的主创之一是从小在距离悉尼40-50公里的小镇Bidwill长大的女策展人，对她而言这是个充满童年快乐回忆的地方，但在媒体报道中，这个小镇超过9成以上的居民是接受生活援助的人，小镇给人的印象便是充满了犯罪、暴力、毒品、酒精中毒的人群。她便利用当地被废弃的超市停车场，打造了一个游乐场。由20-25位艺术家与150名当地居民一起，展开了各种工作坊和活动。包括儿童舞蹈、爷爷奶奶的卡拉ok等等，吸引了1500名观众参与。

《Funpark》在废弃超市停车场的表演

于是，当地社区的领导开始对行政艺术中心提出各种意见和希望，恢复了作为当地居民的自我意识。结果，超市重新开张，雇用了大量当地居民。可以说，通过这种戏剧形式，人们又一次获得了对所居住小区的想象，而这恰恰是小区未来背后的驱动力。这就是所谓戏剧的力量。

最后，这次在上海逗留数日，对于上海您有什么样的印象？在您的想象中，对于这样的巨大都市，为了让艺术的介入能够有效，应该创造怎样的“故事”？

石申:我在上海期间，主要是走在开发商大规模开发建设的街区，铺好的道路，商业中心大的区域。真的是“超大城市”的印象。基本上没有去个体户和居民自己建的小区，有普通人生活积累的风景。然而，令我非常感兴趣的恰恰是后者的混乱。在我的想象中，它们虽然可能是小块，却有着漩涡般的生命力。

在城市空间表层似乎已经消失的这些过去的风景，其实在人们的记忆中留存着吧。如果留存着的话，或许可以凭借艺术的力量将这种“混沌”复苏。如果那些“在风景中隐藏的、被压抑的混沌”能够像商业中心一般积聚成为一个巨大的存在物，我觉得我会更喜欢上海吧。