受众传媒 “正剧”年轻化传播：一种考察受众解码电视剧的新视角

摘要：当“正剧”以独特的传播路径重回年轻观众群体，受众解码电视剧的视角也随之发生了诸种变化。本研究聚焦“正剧”在当前形成的媒介文化新景观，对受众解码心理的变化加以阐释，并由此探讨当前社会语境中电视剧文本与社会文化的互动过程，进而对“正剧”在当前的流行状况展开相应的批判性反思。

一、研究缘起:年轻景观的“戏剧”传播

自2017年开始，一系列“正剧”回潮于中国电视荧屏。从年初《于成龙》亮相到《大明王朝1566》重播，再到《军师联盟》引发观众热议，原本“曲高和寡”的历史题材逐渐形成一种“无差别”的流行样态，在消弭受众年龄代际区隔的同时成为具有广泛性的解码协商文本。与此同时，年代题材与当代题材的“正剧”也获得影响力上的大幅增量。如展现20世纪初渭河平原50年变迁史的名着改编《白鹿原》，关照当前反腐议题并加以现实开掘的《人民的名义》等，都在宏大命旨的照拂下以更为“亲民”的话语打开类型剧的传播局面，“近些年不断缺席于流行影视文化中的‘正剧’，正逐步走向前台，形成的最大特点在于不再绝缘于年轻观众。”

这种电视文化景观的形成，一方面源于电视剧创作者生产观念的转变，比如，原本带有强烈传教意味的“剧”的生硬叙事，变成了更加个性化、情感化的文化表达，再比如，“剧”在视觉和审美风格上融入了更多时尚、青春的元素。另一方面，传播观念的转变更为显著。纵观上述对象，他们所获得的屏幕式关注乃至“爆炸”的潜力，都依赖于新媒体语境下各种新传播手段的应用，比如剧中人物或关系生成的微信表情包、新媒体环境下看剧时产生的弹幕讨论等。各种二次传播文本分散了原本集中的“戏剧”文本，逐渐显示出比肩甚至超越传统传播路径，带着这样的文化面貌回归的潜力。因此，“戏剧”的年轻化传播成为现实。

需要指出的是，本文中所指涉的“正剧”概念，并非传统戏剧形式中有别于悲剧、喜剧的体裁类型，主要指影视艺术领域中与通俗流行剧集相对的文本类型。“正剧”的指称是一个约定俗成的概念，在高度浸润于大众文化、流行文化的传播环境里，它充当着一种电视剧文化的民间话语形态，所关照的电视剧文本，通常在立意命旨上印迹有某种社会主导意识形态或“主旋律”的价值底色，在风格特点上具有严肃性和社会性的双重诉求。

二、解构与重构：受众如何解码“正剧”？

2017年“剧”的出现源于文本编解码的双向共同努力，但本质上观众解码水平的变化更为显著，相关典型案例可以说明。电视剧《明朝1566》于2007年首播，首播结束收视率不足0.5%。相比其剧集的出场，这部剧《遗落明珠》的光芒在一定程度上被遮蔽了。十年后，这部剧在视频网站上重播，互联网的帮助让它受到了更广泛的关注。剧中被人物关系解构的“嘉靖海瑞CP”，受到了更多人的喜爱，比如杨金水、严世蕃。表演者也走下屏幕，变成了“网络名人”...豆瓣评分9.5分，三天播放量突破1600万。以年轻人为主体的观众将此定义为“具有自洽和独特的语法。”

纵观过去一年的中国电视剧市场，无论是同一部剧集的先后播出，或是同期创作的系列作品，“正剧”文本自身并未形成太大差异，但伴随社会文化流变的观剧环境却有了新的表现。在以社交网络为代表的电视剧传播场景中，聚合了多部并非近来首播的剧集的传播次生文本，“康熙王朝”“雍正王朝”等话题常居热门榜单前列，在互联网的播出中，弹幕文化、表情包文化等也令不少过去的“正剧”获得受众解码的多元视角和多重机会。

由此来看，《居正》年轻化传播的重要基础在于通过互联网语境解构戏剧文本所创造的更丰富的受众解码空。随着当代电视产业的成熟，观众消费电视剧的方式也多种多样。在新媒体兴起的背景下，社交互动也是“看电视”的伴随需求。表情包、弹幕等。正在与电视剧构建另一种重要的空关系，并且“电视社交互动已经形成了非常广阔的使用场景”。同时，保持“电视社会化”属性的通常是内容编解码可能存在巨大差距的文本，“戏剧”就是一个代表性的例子。由于其相对严肃审慎的主题传播，观众在解码过程中更容易通过弹幕和表情包产生分散而深刻的个人解读，从而避免了过去这些类型作品缺乏流行基础的情况。以《军师联盟》为例，相关数据显示，与1994版《三国演义》和2010版《新三国演义》相比，该剧对30岁以下主流戏剧群体的集聚效应更强。90后，观众占比超过三分之一；与同期播出的热门偶像剧相比，《军师联盟》的年轻化受众结构更加明显。

另一方面，2017年以来“正剧”所取得的社会积极影响并非是内容编码和解码层面的分野使然，恰恰是传播两端寻求协商的正面结果。编码层面嵌入的官方话语与解码层面受众生成的民间话语，在诸如表情包、弹幕等次生解读文本的助力下完成了意义裂痕的弥合。观众对这些精品“正剧”的解码大多处于霍尔指出的协商式解码之中，而非对抗式解码，即“包容与控制的双向运作”。换言之，诸种“正剧”年轻化传播的形式，是以年轻观众为主导的受众群体与“正剧”文本的一种和解路径，与官方话语或存一定差异的民间话语，借由一系列次生解读文本重构了“正剧”的意义再生产。这些新的传播手段同时也作为内容存在：以《人民的名义》为例，反腐议题的开掘由剧集文本自身建构，而文化影响力的扩散则在“像守护GDP那样守护达康书记的双眼皮和保温杯”等个性解读中完成。

目前，虽然以历史题材和主题题材为代表的一些高质量“剧”的编码过程深深嵌入官方层面的主导意识形态，但观众对“剧”的解码在传播过程中不断受到民间话语模式的影响，由此产生的表情包等文化再创造正在与主流融合，最终使“剧”与大众受众市场相结合。

总体上，这样的文化现象背后折射出的是电视剧在传播路径上探索出的更契合于当代社会文化特质的表达空间。需要注意的是，这样的线索是并行于文艺创作的，并非是对文艺创作本身的取代，作为一种代偿性的手段拓展了电视剧的生存空间，因而能够形成相对积极、主动的社会反响。

三、消解权威:对当下“戏剧”传播的文化反思

新媒体的崛起不仅为人类带来一场新的传播革命，更对社会文化与社会结构产生深刻而有力的影响。在新的媒介环境下，作为主流受众群体的年轻人因对新技术、新信息的接受和使用能力远超成年人而获得更多的文化话语权，打破了以往传播内容和渠道被少数人/机构所垄断的局面。互联网赋予年轻人自由表达的新途径，其效果不仅作用于虚拟生存的网络世界，更扩展到社会现实之中，形成“文化反哺”现象，即，亲代从子代中汲取文化营养，年轻一代对年长一代反向输出文化影响。在年轻社群话语变迁的大背景下，颇具解构色彩的青年文化逐渐成为主流社会文化中不可或缺的重要组成。受其影响，诸如“正剧”这样的一系列代表“主流”的符号文本也出现了新的传播形态与文化表达。如上文中所论述的当代青年群体对媒介文本的多元解码，“正剧”的传播正以轻盈的、普遍的样式逐步构筑起一种自洽的民间话语形态，获得触达受众的更多可能性，也形塑着互联网时代传统影视艺术的观看热度与传播黏性。但与此同时，我们也应当清晰地意识到年轻化传播背后的某种隐忧——流行的究竟是“正剧”文本本身，还是各类基于剧集衍生而来的次生解读文本？

20世纪70年代，罗兰·巴特提出“作者死了”的观点，认为“作者与作品的关系一完成就结束了，解释权归读者”。本文以一种颇具结构主义的态度，深入探讨了文本在神话建构中的独特地位。它不是一个封闭的符号系统，而是开放和多元的，有丰富的解释空。因此，文本的意义生产与读者的个体解读息息相关，并不完全源于作者的生产——“每一次阅读也是一种写作”。

这样的观点同样适用于电视符号的传播分析。霍尔曾指出，电视符号是一种内涵式符号，为实现正确表意被相当的结构化了，虽有受限，但较之外延式符号更开放。其对意识形态敞开，是文化系统与符号系统的深度交织。这些电视符号都是对社会生活、文化、权力和意识形态进行表意的实践，构成“意识形态的碎片”。电视符号的构造方式受到主导社会关系、结构的制约，同时又高度依赖语境化的社会过程，因此呈现出一定程度的开放特征：“传播过程不是将视觉元素准确地分配到既定的符号体系中，而是由表现规则构成……将某一特定的语义领域置于其他领域之上。”霍尔强调电视符号是由编码者营造、不同于真实世界的一整套表意系统，其中包含权力斗争中的主导意识形态，这一意识形态嵌入整套社会文化，是社会总体的意识形态输出。约翰·费斯克将电视文本分为三个层次：初级、次级和三级电视文本。以生产性文本为代表的三级电视文本最为重要，包含人们对电视文本的生活化的解读。在“解读、闲聊、谈论”中使得电视文本重新构成新的符号文本。

因此，由于“戏剧”文本本身的开放性和多义性、互联网的平等性和发表意见的便利性，编码者产生的元文本在传播过程中出现了“新情况”。以年轻受众为主的受众群体基于自身的认知逻辑，构建了一条不同于元文本的认知路径。解码者对文本意义的二次生产，使其内涵不断增殖，甚至出现对主导意义的多重“误解”。

例如，电视剧《人民的名义》讲述了中国借助检察官侯亮平查办腐败案件的过程，维护公平正义、统一法制的故事。有人认为，“人民”只能作为剧中反腐运动的“名”。创作者的初衷是强调反腐运动的本质是体制内的纠错和自我净化；其根本目标是展示一个理想的、有机的政体体系。在播出过程中，《人民的名义》的收视率持续上升，直到李达康书记这个角色变成“网络名人”之后，这部剧才真正成为全国关注的文化现象。“大康书记的GDP由我们守护”成为网络流行语。网友自发制作分发了大量“李达康”表情包、语录及相关周边，并广泛传播，增加了剧集的曝光度和关注度。尽管这些戏剧的再创作与元文本的加工密切相关，但观众解读的二次解读文本在一定程度上明显“偏离”了编码者的创作意图。

在观众所开展的群体化的意义重构中，虽然整体叙事仍在政治的、反腐的框架之内，但其对政权体制、权力运行的探讨和关注转向了对李达康书记等角色形象个人崇拜式的追逐当中，“像追星一样追剧”成为一种具有普遍性的话语策略。以表情包、语录以及相关周边文本所促成的流行化传播，已然在很大程度上将“李达康”这一符号从剧集原有的文本释义中剥离，进而形成了新的人物语境——一个游走在理想和现实夹缝的“百姓代言人”。虚拟的“达康书记”还拥有自己的粉丝群，名为“darkcom”，他们宣称要“守卫达康书记的双眼皮和保温杯”，关注其个人的个性特征远胜过剧中反复强调的京州GDP。与《人民的名义》相似境况的“正剧”还有许多，如《大明王朝1566》《军师联盟》等，都或多或少以这样的形态维持着相当的传播热度。

不同社会群体和文化背景的受众通过与各种电视符号的互动和博弈，重构了满足自身文化表达需求和逻辑的新阐释文本。在新媒体语境的关照下，今天“戏剧”的强大传播效果往往并非源于元文本，而是这些带有信息“错误”的次要的、建设性的新文本。这种差异化的指称系统不仅作用于符号的外延——表层结构分析，而且深植于符号的内涵之中，其“基础”是社会性的，而不是交际性的。在信息层面，它反映了经济、政治和文化生活中的结构性冲突、矛盾和谈判。以弹幕、表情包等为代表的二次解读文本的涌入。，一定程度上也造成了“戏剧”的文本主体性被淡化甚至威胁；同时，作为传播的反馈，各种二次解读文本也会对元文本做出反应，试图消解主导意义上的文化权威。年轻化传播固然扩大了“戏剧”的受众，但嵌入其中的某一群体的文化反抗也构成了民间话语包装形式下主导意识形态的某种分离，这也是当下“戏剧”传播“在文化差异的夹缝中生存”的真实写照。

四、结语

电视剧作为当代社会文化传播的重要载体，在消费逻辑的生产和传播中，在消费文化的影响下不断发生变化，“剧”是一种具有特殊性和普遍性的文本。当人们对“戏剧”的消费不再停留在生产出来的电视产品本身，而是“沉浸”在文本及其符号形象所象征的一系列意义中时，人们通过媒介的互动也赋予了相应的符号及其消费行为新的意义。

当前处于转型期中的社会正呈现出文化层面上颇为浓重的“后现代状况”，表现为“一种去深度的、去中心的、多元主义的文化特征……模糊了‘高雅’和‘大众’文化，以及文化和日常经验之间的界限。”传统意义上的文化权威经由一系列针对符号意义展开的杂糅、戏仿、拼贴得以消解，不同个体的个性得到张扬，受众由此借助最大众化的新的叙事方式认识世界。鲍尔德温这样描述此种状况：“它仍然包含着某些现代的面貌，但是已经为大众传媒或消费增添或开放了重要的作用。”

可以看出，在当前的社会文化语境下，观众对以电视行业为代表的文化产品的接触和使用逐渐呈现出更加鲜明的“避崇高”特征。比如包括“剧”在内的电视剧文本，观众的消费不仅仅是电视剧本身，更是自身权力和地位象征在观看和评论文本过程中的体现。与此同时，网络媒体进一步赋能个体，原本占主导地位的主导意识形态被全面解构，大众根据个性和兴趣转向细分群体，从而形成更加多元的文化观。积极的一面是，受众的主动性提高了，人们更愿意积极生产元文本。由于自身文化群体的思维方式和价值判断的潜移默化影响，“主动”传播正在逐渐形成一种普遍的集体行动，对当下的文化传播形式产生进一步的影响；但也要警惕权威崩塌带来的意识形态危机，文本编码与解码高度不对称的具体表现，如何弥合它们之间的差异成为需要整个创作环境关注的命题。

在较长一段时间内，“正剧”因其疏离于流行基础始终难以进入大众文化的主流。在互联网传播的“后现代”逻辑下，年轻受众群体的心态更为开放和包容，表现出对各类题材作品更强的接纳程度，并主动寻求与“权威”和解的方式。很显然，这对于“正剧”在新时期的传播而言无疑是一种进步。但同样需要反思，年轻人借助各类流行元素对“正剧”元文本的解构，在实现一场场文化狂欢的同时，“正剧”本身的意义也在不断弥散。这对“正剧”的创作有所启示——应当在“有意义”和“有意思”两条线索上进行叙事与表达的探索：“有意义”意指确立其元文本的主体性地位，这是此类剧集得以安身立命的根本；“有意思”则指借力诸种新媒体传播手段实现更多元的观众解码方式，由此扩展“正剧”的传播空间。

为了平衡两者的关系，创作者可以从两个方面进行实践:在概念层面，充分关注年轻社区的文化影响力，在一定程度上接受他们的文化反馈，放弃更多的话语权，尝试涉足新的叙事方式和思维方式。这有助于编码者在创作中使用过于同质化的呈现形式，尽量减少“戏剧”意义分散的可能性，如有意识地放弃“元叙事”，颠覆传统的连续叙事；在实践层面上，《居正》的价值话语和传播话语应该在文本意义上趋同，当前的青年传播大多是在元文本相关成分基础上延伸的二次传播，偏离了《居正》试图传达的意义和价值。如果能在戏剧与生产的舞台上进一步融入更多的当代文化表达，使之成为内容与形式相统一的新“戏剧”，既能保持其文本本身的主体性，又能促进“戏剧”的新发展。