倒牛奶的女仆 看得见的真实

1888年12月，法国普罗旺斯阿莱斯小镇的黄房子里，在经历了一场与高更的激烈争吵后，凡·高精神崩溃，割掉了自己的耳朵。这个事件似乎成了凡·高的死亡预告，两年之后，他选择了自杀。

从我开始荷兰之旅的那一刻起，我就一直在想梵高的许多传说。从海牙到阿姆斯特丹，城市的各个角落都被梵高的元素所覆盖，包括自画像、向日葵、星星空和麦田。感谢各路鉴赏家，如今，梵高已经成为一种象征，有些枯萎。他要么是集天才、浪漫轶事、精神病和古怪行为于一身的现代唐吉歌德；或者他变成了荷兰版的尼采，睁开眼睛，看着时代的焦虑。不幸的是，鉴赏家们弄错了主题。梵高只是一个画家，一生的大部分时间都在疯狂地学习，试图弄清楚绘画技巧，这是文学抒情所不能驱动的。即使他“以不同于他人的方式观察世界”，这种差异也不是感情的结果，相反，它只能是原因。

寻找凡·高的视角，是我此行的惺念。凡·高美术馆提供了一个线索，“割耳事件”主题区的文字说明里讲道：高更的创作，基于“回忆”，而凡·高无法认可，他坚持绘画应表达“看得见的真实”。

高更和梵高，他们的艺术追求是同一个方向，所以可以建立友谊。学院派高更受不了法国巴比松学派的拘谨，卢梭反反复复的现实主义田园风格在高更看来似乎抑制和消磨了生命力。他求助于原始部落，沉浸在粗糙、狂热、无拘无束的部落艺术中，渐渐闭上了眼睛，习惯于通过拼接重组疯狂经历的记忆来实现自己的自由创作。

图1:卢浮宫特奥多罗·卢梭《枫丹白露森林中的黄昏》。

图2:布列塔尼的高更骗子

与高更相仿，拘谨的写实给凡·高造成的伤害更加直白。业余画家起步的凡·高，在1885年之前几乎完全依靠自己对乡村生活的朴直观察与经历进行创作，而他在这时期的一系列农民、田园主题作品，却受到来自学院派的画家朋友的批评，他们嘲笑他画得实在太假了，根本就是在画漫画。

图3:梵高的吃土豆者，梵高美术馆。画中，农夫的方鼻子、突兀的下巴、扭曲的光影、僵硬的衣褶，都被朋友嘲笑。而高自己则认为农民靠在土地上，色彩与土地融为一体。仔细看着农夫的手、眼睛和用刀的身影，你能说梵高作品中的农夫是“假的”吗？

“真实”是绘画的根本诉求。在很长的时间里，“呈现真实”的方法几乎锁定于精确模仿视觉对象。文艺复兴后，写实精确度的迭代，一直充当着旧艺术风格的掘墓人，其背后则托付着人对自身观察力与行动力一浪又一浪的信心膨胀。达芬奇们逼真的人体线条与肌肉纹理，给中世纪毫无人味的宗教绘画送了终；巴洛克艺术直面主导现实世界的各种不规则性，又给迷恋规则与对称的文艺复兴艺术当头一棒。诸如巴比松画派或者现实主义风格，不过是这条后浪搏杀前浪的狂飙之路上的一个中转站而已：它以描摹自然风景的精确度着称，通过复杂的线条与调色，画布上的树叶甚至都让人产生了摇落它的冲动。

图4:列奥纳多·达·芬奇的《维特鲁威人》，学院美术馆。对称。

图5:卢浮宫列宾妇女抢劫案。不对称。

然而，极致的精确性追求，却存在某种内在矛盾。无论现实抑或写实，从时间序列上说，“实”都是在“现”和“写”之后。如果你是一个诚实的人，不是那种开口闭口“气韵”、“境界”或者“天人合一”的通玄大师，就不得不承认，至少在绘画、音乐等艺术创作中，“实”只是“现”与“写”的结果。而“现”与“写”的发起者与主导者既然是“人”，“实”也就是“人”的结果，更确切地讲，是“我”的身心作用结果。所以，“现实”的原因，并非将要画下的物理对象，恰恰是写实者本人；“现实”的形式结构，也不是单纯复印事物的物理形象——复印是不可能的——而是写实者绘画时心象与物象的叠加与融合；而“现实”本身，与其说是“这个现实”或者“那个现实”，不如说是“我看到的这个现实”、“那个现实”。酝酿于巴比松画派的现实主义格调，无论其表述如何与人本主义挂钩，但其反复写实的技法，难免于不断剔除着写实时画家自我的因素，把主导权让渡给描摹的对象。为满足精确性所动用的复杂线条与调色，反而掣肘着画家的表达自主与自由。

图6:奥塞美术馆柯洛拾遗者。

精确性与简单性的调和，兴许是时代交给画家的一道难题。凡·高与高更对日本版画着了迷，想要从中寻找到某个均衡点。凡·高感慨，说他很羡慕日本人，说日本人只需要用寥寥数笔，就能准确画出他们想画的东西。他们确实也那么做了，广州一位赝品画家曾经点着烟深沉地说：向日葵其实很简单，两百多笔就能搞定。两人的不同在于，高更尝试通过“回忆”来捕捉心象与物象的叠加；而凡·高则在视觉观察中“即时性地”捕捉两者。他所强调的“看得见的真实”，也许更加准确的意思是：“正在看见的真实”。

图七：歌川广众《大桥骤雨》。线条、色块清晰简单。

“被看见的真相”是我对梵高视角的理解。它不是一个简单的“看过”的静态图像，而是通过我的“看”在脑海中不断生成和呈现的动态景观。此外，这种动态景观的呈现并不依赖于解释绘画背后的叙事，也不依赖于激活一个人现有的行动记忆。相反，它会赤裸裸地、立即地与观众的视觉发生碰撞，这使得它不可避免。

图8:梵高《麦田里的乌鸦》，梵高美术馆。黄、蓝、黑、红、绿，这五种颜色的对比度会发生碰撞，而且它们之间是故意不兼容的，所以色块没有过渡区。

呈现动态不是凡·高的创举，在之前的荷兰画派花卉画与早餐画中已蔚然成风。许多漂亮的花朵插在一个瓶子里争奇斗艳，瓶子旁边时常还摆放着一个海螺、贝壳之类的物件，或者某些昆虫在爬行。这些静物作品让人感觉画家对放在自家窗台上的花瓶的描绘是如此逼真。可是大家都上当了，这不是现实，而是如假包换的想象。如果你拥有植物学、昆虫学和历史学的先期知识或者行动记忆，那么你就能发现，画里的花不可能同时出现在一个瓶子中，它们分属于不同的季节和不同的地域；在荷兰也找不到那些海螺和贝壳，它们静静地呆在印度海岸上的某片沙滩里；昆虫们也许只是某位昆虫学家出版的彩图本中的异域物种，如果让它们出现在荷兰，将会是一场灾难。这位骗人的画家显然不是在画一个繁花似锦的窗台静物小景，而是想呈现大航海时代的浪涌，以及处于浪潮中心的荷兰人，他们心灵视野的动态生成与激昂扩张。

图9:洛兰特·萨维里的《静物》。画中有63种花和44种动物。

图10:莫里塔斯皇家博物馆大博沙德的瓷瓶花。画中的花属于不同的季节。郁金香刚传入荷兰才20年。右下方的海螺和贝壳来自印度洋地区。窗内窗外都是大航海时代荷兰走向世界的隐喻。

但是，我们却很容易受到凡·高作品的感染，哪怕我们完全不了解他所画事物背后的故事。草垛在燃烧、麦田在翻滚、房屋在生长、星空在飞旋、天地在崩撞，它们不是为了什么或者因为什么画外音而在那里涌动，它们一直就是那么动着。运动是事物自身所本有的情态，只有在那种无需溯因的运动中，事物才实现了自己的真实。

图11:纽约现代艺术博物馆梵高《月光之夜》天空空螺旋如万川汇流，使星星和月亮大小一致，打破了众星拱月的俗套。

凡·高拥有一种独特的自信，他相信人的视觉是天然的调色板，画家该做的，不是自认聪明地调和色块，给它们安排层次，建立透视，而是把他在观察瞬间所捕捉到的颜色心象，如实且浓烈地呈现出来，至于这些色块的强度、融合与层次，那是看客双眼的自然自由。他显然将色彩更多地视为一种心理对事物的应激，这种应激会随着看客的视角、位移、心跳、心情等因素而变化，所以在整个欣赏过程中，投射出了看客们多少有些莫名的动态视觉体验。

图12:梵高的《两出一对》，梵高美术馆。图中有多少人？左边一对情侣右边，有两个人藏在颜色里。这是一个基于距离的色块视觉独立重组的实验:看着这两个离画面很远的人，他们和树上的花没有太大的区别；走近一些观察，我们可以清楚地发现，他们是人；非常接近观察，不是人类。

持续的应激，也是视觉建立事物形式的过程。设想一下，在没有触觉、听觉、味觉、嗅觉参与的情况下，仅用视觉如何分辨事物？大抵只能依靠颜色，颜色的不同构成了事物的边界。如果只是一色，那真就“色即是空”了。因此，由线条所构建的形式，说到底仍然是颜色。哪怕是素描，也须借助素纸与笔芯的色差来实现线条的形式功能，孔夫子所谓“绘事后素”，说得就是这个平淡的道理。

因此，在一幅画中，“看得见的真实”意味着“看得见的颜色”，“看得见的真实”意味着“浮现的颜色”。传统的构图不能完全满足这种颜色的出现。透视法被发现后，色彩“光”几乎主导了绘画的形式构成。“光”为图像提供焦点，其他图像围绕焦点依次出现，构成它们之间的视觉逻辑。你无法想象在一部透视杰作中，你可以从一个黑暗的角落观察整部作品。“光”不仅构成了图像的视觉逻辑，也限制了观察路径。我们只有从“光”开始才能理解一幅画和一个场景，这应该是很多人喜欢画画的体验。

图13:伦勃朗的夜间巡逻，荷兰国家博物馆。你能想象从左上角昏暗处的窗帘，或右上角昏暗处的木杆，或左右远处的一个人物，你能观察解读整幅画吗？光效有规定，观察的起点必须放在画面中间，有两个人物被强光覆盖，通过这两个人物，其他人物和事物是相互关联的。

不过，“光引之路”似乎存在一些不合理。在人尚未与对象建立起某种清晰的意义关联之前，有谁能像柯南那样一上来就锁定观察的焦点，并顺而推理出全部真相呢？常态之下，人运用视觉进行观察的方式，更多地是点状分布与连接，而非树状分支。除非你是明确“为了相亲”才去见一个女孩，你兴许会预先盘算好观察女孩的出发点与推理方式，相貌、身材、个性、品格，诸如此类的关键点以及彼此之间的次第已埋设在你心中，见面的过程不过是想方设法按照既定路径来走。如果只是一般的路遇，你对女孩的观察，常常是分散的，视野所及之处随机采集信息——她画了眼线，戴着美瞳，穿连衣裙——然后逐渐链接这些点，形成对女孩整体的形式化判断：她似乎心情不佳。

我想，至少当我来到维米尔时，我可能已经意识到了不自然和扭曲的传统。维米尔的优秀不在于光影的微妙反射，而在于“光”的稀释:他似乎想把“光”渗透到其他图像中，稀释焦点，或者让焦点充满画面的每一个角落。这种淡化造就了维米尔安静优雅的风格。

图14:维米尔的女仆倒牛奶，荷兰国家博物馆。左上角的窗口定义了“光”的来源和角度，这无疑是女仆作品的重点。但是光效造成的明暗对比并不强。即使是窗户右侧挂着竹篮的角落，光线看不到的地方，或者窗户正下方桌子面对观众的立面，维米尔依然给他们分配了足够的灯光效果。我们可以从画面相对黑暗的角落观察，“光”融进了整个画面。

凡·高比维米尔走得更远。“稀释”光，仍无从逃脱“光”的造作。更干脆一些吧，不要光。假如“光”也是一种色彩，那么它就没有权利比其他色彩更占据中心，其他色彩也没有义务必须接受“光”的调和。“色彩平等”给予我的冲击，不亚于凡·高更为出名的“点彩画法”。我可以随意进入画中的任何一个角落、任何一处色块，把它作为观察的起点。周围的色块与起点形成激烈又和谐的反差，使得它们已然不可遏抑地向我的本位涌来。受到这种“今日适越而昔至”般的视觉刺激，我动身出发，进入旁边的色块，新的周围又如约而至。如此反复，直至整幅画面如多米诺骨牌一样全部袒露。“色彩平等”为看客创造了一种开放自主的观察路径，任何起点在观察中均是合法的，引领视觉移动的力量则源于色彩的强烈对比。看客并不需要依循“光”或者别的什么陈规，按部就班地“复制”画家的观察路径，走自己的路即可，建构属于自己的作品形式。打开建构形式的自由空间，这是更深意义上的一种“动态呈现”。凡·高的许多作品，看客们说不清楚他到底想表现什么事物，透视法的焦点在哪里。也许我们不该问凡·高想要表现什么，该问一问自己，你看到了什么。

图15:梵高美术馆梵高的女咖啡店老板。整个画面没有光影。黄色的椅子，蓝色的咖啡壶，未来的咖啡罐；特写女老板的红帽子、黄色啤酒杯、绿墙、红黄桌边构成五颜六色的色差，不断吸引视觉的移动和搜索。我们可以从画面的任何一个角落出发，通过色差来观察政府工作。

图16:梵高的杏花绽放，梵高美术馆。不同颜色的蓝天空覆盖了整个画面，与杏花的白、花枝的绿形成了一种色差，天真无邪，沉静而又充满活力。你能告诉我梵高画这幅画时的视角在哪里吗？这是当时正在医院接受心理治疗的梵高给新生侄子的洗礼。

凡·高与自由是相关的，即便你说凡·高就是自由，我也不会反驳，因为他的方法，营造了自由解读的空间，看客们不需要揣摩和遵循画家的逻辑，他们各自的观察，即是在为作品建立逻辑。靠近凡·高，不是依靠既定程式，而是通过信步而行，这是我心中凡·高的笔端如此纯粹与天真的所以然，在他那里，见不到权力的系谱。对于所谓“自由”，你我见地未必一致。但是，正因为你我谓之自由的不同，自由才有价值。在相互不伤害的前提下，我们坦诚地循着各自的自由各自生活，正如凡·高用画笔所做的那样。我相信，无论出发的地方相聚多么遥远，终点可会。愿自由与你常伴。

星夜/星光之夜

paint your palette blue and grey /你的调色板绘出灰与蓝

在夏日向外看/面对夏日

with eyes that know the darkness in my soul /你的双眼洞透我灵魂的幽暗

山上的阴影布满了斑驳的阴影

sketch the trees and the daffodils /树木与水仙点缀其间

捕捉微风和冬日的寒意/在被雪覆盖的亚麻田里

in colors on the snowy linen land /捕捉清风与冬寒

现在我明白了

what you tried to say to me /你说过的那些由衷之言

以及你是如何为自己的理智承受痛苦的/以及你是如何因为独自醒来而承受痛苦的

and how you tried to set them free /还有你那给予他们自由的夙愿

他们不听/但是那些人充耳不闻

they did not know how /因为他们无从知晓

也许他们现在/直到今天还会听，我们能理解