赵熙 刘奕︱赵熙和川剧

中国戏剧，有花雅之分。雅部是昆曲，花部是地方戏。昆曲雅，因为他是文人士大夫的宠儿。明清文人创作剧本，绝大多数是为昆曲写的。虽然也有少数士大夫努力提倡花部，如嘉庆年间写《孟子正义》《易学三书》的经学大家焦循，奈何编写剧本之人，寥若晨星。地方戏，基本靠伶人的自编自导自演，生猛活泼、三观通俗是其优点，缺点除了俗，主要还是粗制滥造，很多唱词甚至不通。这时，哪个剧种文人参与较多，就很容易冲到地方戏的龙头榜首。哪个剧种呢？川剧。川剧最雅的又是哪出戏呢？非赵熙的《情探》莫属。无他，赵熙是那时蜀中最大的文人。

这个的最大尺寸是多少？可能是清末民国时期四川最优秀的旧体诗作家。钱仲廉说自己是“蜀中诗人，刘佩村后面只有一个人”。王必强著有《广宣诗话》，提出赵茜为“天街星无箭清”，排名不低。王评价说:“香颂之歌，美而密。它的话的用意，或者以为是苦吟赚来的，其实是脱口而出的。石头遗迹和方谷都极其咸。张清一一天会玩十五次，但不会每天都动。香颂有这个速度。”这意味着赵茜的诗不仅写得好，而且像疾风骤雨一样，使当时的著名诗人陈艳和杨增璧得到很大的提升。陈艳曾在《诗品·伊势诗话》中说、易顺丁、陈、是当时最快的诗人。陈艳没有说四个人中谁是第一个。反正王必强给了赵茜“无箭”的帽子。偷懒脸抄了王先生在《广宣诗话》中所作的《赵小传》:

赵熙，字尧生，号香宋，四川荣县人。光绪十八年进士。授编修。二十一年，主凤鸣书院讲席。旋丁母忧。二十三年，任东川书院山长。二十五年，服阙入京，朝考得记名御史，仍供职国史馆。二十七年，人川南经纬学堂监督。二十九年，擢国史馆协修、纂修。宣统元年，转官御史，识陈衍、杨增荦等，极相契。明年，擢江西道监察御史。数上疏言国事。三年，保路运动蜂起，四川成立保路会，任京官川南代表。辛亥後，避地上海，与诸遗老游。旋返蜀，主修《荣县志》，迄未再出。着有《香宋诗前集》、《香宋词》、《情探》等。见王仲镛《赵熙年谱》、陶亮生《赵尧生先生事略》。

我想插几句不重要的话。容县今属自贡市，但清代属嘉定府。自贡市出现得很晚，其核心原本是两个产盐区:富顺县的自流井和荣县的贡井。1939年，当时的四川省政府分两区设一市，自贡应运而生。1978年和1983年，荣县和抚顺划归自贡市管辖。如今常见的是，被称为容县的赵茜和富顺的刘光第都是自贡人，这是非常不合理的。自贡的荣耀属于一个年轻的作家和导演，赵和刘二红绝对不会装成这样。

赵熙在京与刘光第交好，刘遇难，“哭之忱恸”。作御史时，“视国事为己事”，颇为“直言极谏”，曾弹劾湖南巡抚杨文鼎、四川总督赵尔巽。清亡，在沪上与众遗老周旋不久，即毅然返川，再不出来。当时遗老主要居住在京、津、沪等地，既便于声气互通，与各方面力量联络，也能得经济与生活之利。而赵香宋却“我自入山无出理，计难相见只相思。长安如日行不到，前岁传书今始知”，他品格的高洁，可以想见。

陈艳在他的诗中认为他的思想很深刻，他的写作能力很深，这必然会引起他的朋友们的称赞。王必强被认为是“清切典运”，很有见地。清代清流，沈的《平俗斋诗》称之为“成斋绝变，放翁”。剪的人都剪对了，瞬间付费赠送观光的作品，用佳能做的，都很合适，仿佛是一个永久的结构。典则雅，韵则浪漫，韵味无穷，即沈所说的“太溪少陵”。举三两个例子。《石头遗产送宝库》:“前一年我唱了郑李俊，樱花红白相间。久物翻，诗累归。谁知道如何成为伟人，无尽的事情就在一楼。未来，天下从君步立，海潮立于山。”这首诗记录在陈艳的《诗伊势诗话》和郑小旭的《海藏楼日记》中。郑还在诗后写了一首绝句:“要为自己的孤独和愤怒而骄傲，是赢不了天空的。如果你迟到了，偷走了你的生命，你的耻辱就会变成一首诗。”由此可见，郑觉得自己的治国之道、用世之心、安老之道，都被项松的诗所吸收，被马谷在痒处抓挠，大概是一种享受。钱仲廉对赵诗歌的评价，“音节苍凉，意为永恒，尽善尽美，无浮烟，笔墨绕笔升腾”，就是指这类作品。

再一首是陈声聪在《兼于阁诗话》中赞扬过的《山行杂诗》绝句：“山上苏亭望转遥，市声浓处雨痕消。碧澜寸寸皆秋浦，何处青山是板桥。”唐人周夔《到难》文中“碧澜之下，寸寸秋色”之语，向为文士所赏。元好问《黄华峪绝句》即云：“碧澜寸寸横秋色，空对山灵说到难。”末句则语出刘长卿《将赴江南湖上别皇甫曾》“绿水通春谷，青山过板桥”。赵诗清丽流转，所以陈氏说“下笔随意”，其实语语有出处，是为典。当然，对清代平均水平以上的诗人而言，语语有典并不算难事，大家都这样。赵诗的妙处在于易“秋色”为“秋浦”，自然引出下句的“板桥”来。读者如果细味之，会想这寸寸碧澜是真实的山下之水，还是比喻山中竹树荫浓中所透漏的点点光斑？行光影中，如行秋水上，所以才问何处是板桥。这就愈发见出诗心来。而我更欣赏另一首《山行》中的比喻：“乡场如叶客如蚕，老树通巢鹊两三。”将旅人穿乡过场，比作蚕之食叶，设想奇特，造语生动，确是杨万里、陆放翁嫡派。只是不知道这个比喻前人有没有用过，还请高明赐教。后一句写众鸟共居一巢，比喻农家之乐，用的是郭隽七世同居，乌雀通巢的典故，也是恰到好处。

赵茜不是一个专门的词人。1912年回到四川后，他写了600天的词被编成了三卷《湘宋词》，然后他就不再写了。这些客串游戏颇得词人赞赏。夏敬观《忍古楼词》说:“香颂词香，骚雅之遗，非詹湛小字。”叶恭绰的《广重楼词》和龙榆生的《近三百年名家文选》都选了湘宋词，如赣州的《下阙》:“二重阳近。记得去年的这个时候，海水向西流。问常星是不是喝醉了？看到中国葡萄酒中的吴钩。过夜，雁声小雨，赖碧云红叶知乡愁。清清钟动，有无穷无尽的东西，在日本来到中国。”叶恭绰被评为“苍秀之骨”。文学需要天才，赵茜就是另一个例子。

一个有文学天赋的人，可以客串作词人，当然也能串场作曲家。王仲镛《赵熙年谱》光绪二十八年壬寅条下记：“年底辞监督，返荣县。途径自贡，客胡汝修家，观木偶戏《活捉王魁》，戏改写成《情探》一出。清丽宛转，情文并茂。后由周善培付川剧名鼓师谱成高腔，盛行至今。”胡汝修之子胡少权曾回忆此事，可与王谱相印证。不过据胡氏说，赵熙看的是由川剧名小生张海云和名旦张绍玉合作的《活捉王魁》，可不是什么木偶戏。今天有不少资料称赵熙写此剧是在1906年，那是他们拏起半边就开跑，误读了胡少权之文。可罚他们抄写该文一百遍，以儆效尤。

川剧《爱情侦探》

《情探》好，好在他的文辞。赵熙富于诗情诗才，《情探》自然富于诗意。王魁的念白：“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台。”果然状元口吻。焦桂英的唱词：

离开以来，梨花落，杏花开，梦绕长安十二街。夜里又露青苔，到天明又在书房外。纸、笔、墨、砚都像是真命天子。眼泪洒了空，却落得翻秋水不见书。

清丽而自然，有王实甫《西厢记》的韵味。再如剧中“今朝都到眼前来”、“春色因何入得来”、“千山万水无音无信忽然来”、“感得她千山万水一人来”、“只望穿秋水不见一书来”、“芦花风起夜潮来”，情浓意切，是否可循“张三影”之例，称赵熙“赵六来”？

《爱情侦探》的优势在于人物刻画的生动形象。《爱情侦探》源于川剧《红鸾配》中“活捉”的九折优惠。老版《红鸾配》写的是王魁的第一高中状元，嫁给了桂英。桂傅颖被迫改嫁，愤然去海神庙质问海神，自缢身亡。严命取了鬼卒，捉拿王魁请罪。《红鸾配》取材于明代王玉峰的传说“烧香”。《焚香》的情节是《奥赛罗》的低俗版:王魁正义，桂英深情，却被反派欺骗，桂英愤而上吊。承蒙波塞冬的恩典，你们将会重聚。对比《红鸾配》和《焚香》，王玉峰的小文艺小调实在是无聊。是川剧，破落的老婆总要休息一下，符合世界“常态”；桂英活捉了王魁，是刚烈刚健的四川女子的生动写照。

不过旧本川剧快意恩仇，也有过犹不及的毛病。里面的焦桂英纯然怨念恶鬼，除了报复，一概不管，她唱道：“凭你是蒯文通、张子房，说生死，道无常，说不过铁打心肠。冤家路窄岂肯放？谁是谁非冤枉，善恶昭彰不爽。”痛快淋漓，就只要这点人间从来没有的“善恶昭彰”出现在舞台上。赵熙的哲嗣赵念君回忆说，父亲认为旧戏“把焦桂英扮成披着头发，带着纸钱的凶悍形象，一见王魁就逮，王作匍匐乞怜状，这既不能反映桂英的善良性格，也不能暴露王魁的丑恶面貌，有失温柔敦厚之旨。如果把桂英写得越是多情，就越能反衬王魁的无义”。这就是典型的诗人之心。善恶并置，美丑相形，不作声作色，而人物已是肝胆洞然。是诗心，是史笔，是为温柔敦厚。

按照这个思路，创作的王魁和焦是非常成功的。当王魁第一次见到桂英时，他很怀疑。然后他马上想:“这不应该是一件大事吗，这个囚犯怎么能下台呢？”他只是想知道如何为自己开脱。这种性格在一百年前是鲜活的，一百年后更加鲜活。所以我问桂英为什么她会在午夜大老远来到门口。桂英回忆往事，倾诉心声后，王魁有那么一瞬间，良心发现，心又开始升起:“不该错的就不该大。王魁做事不会成功。感觉她一个人来千山，她的美还在。”但转念一想:“流浪！那个韩国总理知道怎么阻碍。上帝了解我，但我没有良心也无能为力。处方对我有什么用！”读者的思维很快。下定决心，然后让桂英说他想要什么。王魁总是想把她赶出去。最后我担心“是祥符的人来查破机关是怎么下台的”，甚至威胁:“你能让我安心，你不走我就杀了你！”“死不要脸！”熟悉的公式，熟悉的语言，赵耀生先生早在一百年前就已经发现了梨竹。

焦桂英，则一片深情，千回百折。她悲苦，更痴心一点：“犹恐他从前恩爱依然在。好教奴千回万转，触目伤怀。”于是一而再，再而三，以情相诉，以往事相感动，冀望王魁回心转意，甚至提出愿意作妾，被拒后又表示作奴婢也可以。她所着想的只是王魁，盖与阎王有约，王魁如能回心转意，就放他一条生路。这样的女性形象似乎软弱，其实非常真实。杜十娘妓女出身，所以心思细密，决断深沉。桂英只是普通人家的女儿，就像《被嫌弃的松子的一生》里的松子，她一生都活在对爱的渴慕和被爱的自欺中，几乎要死两回才会领悟。

以上是关于大节的，文学的神秘总是取决于细节。《爱情侦探》的细节也是出神入化。胡绍泉在《自流井》中记录了赵茜给川剧艺术家讲戏；

在演员内心活动上，着重讲了两处需要细心体察。一处是桂英泣唱别后之情，梨杏花开，梦绕长安，望穿秋水，不见书信，又到海神庙祷告：“你生时忠义死时哀，到而今香烟万代。我郎君落拓青衫一秀才，要保他文章合派，莫使他春愁如海。神灵儿鉴怜奴四礼八拜，果然是马前呼道状元来。”这是别后之情的唱段，很重要。这一唱段中的着力处又在她到海神庙祷告的一小段。由于桂英的祷告，王魁才“果然是马前呼道状元来”。在这些地方的演唱，生旦都应很下功夫。对桂英来说，由于她对王魁情深如海，她自信王的高中是她的祷告的结果，唱道“果然是马前呼道状元来”时，桂英的表情是用情之专和颇为自信的；谁知祷告他中了状元后，他反而抛弃了自己，使自己得到的是无限悲伤。故旦角在这里不能有过于高兴的表情。只能有悲哀和悔恨的表情。此时对于王魁来说，他认为他的高中是自己的文章写得得意，与桂英的祷告无关，并且招赘宰相府，也是理所当然。因此，王魁应以骄傲而得意的表情或微微摆动状元帽翅子来与桂英悔恨的表演相呼应。如此表演，才算入情入理。

赵茜的丈夫不仅讲演技，还详细地告诉读者如何创作。意识到这一点，转而解读古诗和古文，也是同样的道理。

《情探》上演之后大获成功，尤其经当年有“康圣人”之称的名角康子林和名旦刘世照的演出，更是倾倒一世。唐幼峰出版于1938年的《川剧人物小识》云：“演《情探》，眉宇之间神色不定，观其屡次心口相商，能将王魁良知与私欲争战之种种神情一一传出，体会极其深到。”让人想见风采。康子林在1930年，七十高龄时，刘湘手下师长们逼迫，演出拿手的武生戏《八阵图》，下台后累到吐血，不久去世。当时人称“康圣人累死八阵图”。

在《神探》之后，赵茜改编了完整版的《擒拿王魁》，并撰写了《渔剑》的剧本。他的剧本在川剧中被称为“赵本”，光是文学成就当然是最高的。然而，只有一位客串剧作家远远不足以让川剧担纲主角。只有众多文人创作者的参与，才能大放异彩。其中，黄健的创作数量最多，经典剧目最受欢迎。他一生创作了84部川剧剧本和20多部扬琴剧本。他的诗词谚语互不相同，有元曲之逸，有明清之际的和谐旋律，被称为“黄版”。其中《柴石节》《三祭》《朱仙镇》《水冶投巫》《江油关》《九里山》《鼓鼓之战》等都是名作。尹昌龄的《颜哀》和的《明清戏曲史》与《感伤探索》并列，还引用了他们的歌词:“风来雨来，人无处不悲。到处黄沙草木深，南飞的大雁寂寞。我的好男人钱山马上就到了万仞，但他成了塞外之人。我不忍回首，我将独自引向上帝。”似乎反映了李开贤《剑·夜跑》前后的情况。此外，还有刘怀旭、李申钰、冉、李等。

四川地区在明末清初持续的战乱扫荡后，仅有百分之一二的遗黎残存川西南地区。经过清代两百多年持续的移民和经济、文化积累，终于在晚清开启了一次新的“四川文化重建”浪潮。学术上“蜀学”出现。文学上旧派、新派人物渐次登上文坛，新文学影响尤大。古琴有了蜀中流派。川菜也是在这一时期定型的。川剧的成型，也正好在这一时间段内，所以得到众多旧派文士的参与，其面目就与一般地方戏不大一样了。今人只知川剧中的杂耍变脸，不知道黄吉安、赵熙诸老该作何感想。

从赵茜到川剧，再到四川文化。有点远。最后，川剧好不好由我决定，写沙家浜的是汪曾祺。抄几段王老的话，作为结尾:

川剧文学性高，像"月明如水浸楼台"这样的唱词在别的剧种里是找不出来的。

川剧里有一些戏很美，比如《秋江》、《踏伞》。

有些戏悲剧性强，感情强烈。如《放裴》、《刁窗》、《打神告庙》。《马踏箭射》写女人的嫉妒令人震颤。我看过阳友鹤和曾荣华的《铁笼山》，戏剧冲突如此强烈，我当时觉得这是莎士比亚！

川剧里有很多喜剧，品味很高，是真正的喜剧。我从来没有在其他剧里看过像《评雪》这样的抒情喜剧。把这部剧移植到其他剧中，会失去原有的诗意。同样，改编后的《秋江》只保留了肢体动作，诗意较少。川剧喜剧的诗意离不开语言。四川话是中国最生动的方言之一。例如，邱江的对话:

陈姑：嗳！

年轻人:这么高，还是矮！

陈姑：咹！

我要飞走了。我按不动！

不懂四川话就体会不到妙处。

传丑是书卷气。李文杰告诉我，要想在一个普通的班级里学习丑，你必须学三年成为一个小众。这是非常合理的。川丑不像京剧丑角那么俗。就像北京人说的“挠人痒痒”或者上海人说的“硬搞笑”，往往是闲时涂色，轻轻一碰，让人越想越好笑。

川剧有些手法非常奇特，非常新鲜。《梵王宫》耶律含嫣和花云一见钟情，久久注视，目不稍瞬，……这撮小胡子可以一会出现，一会消失。用这样的方法表现耶律含嫣爱花云爱得精神恍惚，瞧谁都像花云。耶律含嫣的心理状态不通过旦角的唱念来表现，却通过车夫的小胡子变化来表现。化抽象为具象，这种手法，除了川剧，我还没有见过，而且绝对想不出来。想出这种手法的，能不说他是个天才么？

有人说中国戏曲比较接近布莱希特体系，主要指中国戏曲的"间离效果"。我觉得真正有意识地运用"间离效果"的是川剧。川剧不要求观众完全"入戏"，要保持清醒，和剧情保持距离。川剧的帮腔在制造"间离效果"上起了很大作用，帮腔者常常是置身局外的旁观者。我曾在重庆看过一出戏，两个奸臣在台上对骂，一个说："你混蛋！"另一个说："你混蛋！"帮腔的高声唱道："你两个都混蛋喏……"他把观众对俩人的评论唱出来了！